Los juegos de manos son canciones populares infantiles muy extendidas que destacan por su transmisión a nivel mundial ya desde la década de 1980 hasta la actualidad (Arleo 2001). Son canciones motrices en que dos o más participantes se colocan uno enfrente del otro o bien al lado, creando un círculo, y golpean sus manos u otras partes del cuerpo intercalando, en algunos casos, gestos descriptivos (Riera y Casals 2014: 112).
Este artículo presenta, por primera vez, el análisis de las coreografías y su relación a nivel textual y melódico de los juegos de manos en castellano centrados en una investigación en profundidad llevada a cabo en Santiago de Chile (centro de la ciudad, la comuna de Las Condes y la comuna de Peñalolén), en el norte de Chile (La Serena) y España (Barcelona y Cardedeu). Los datos que se presentan a continuación fueron recogidos de observaciones participantes y no participantes en seis colegios entre octubre de 2018 y octubre de 2019 en el marco de una investigación profunda de doctorado.
Como sucede en los juegos de manos, cuando Willett (2011) analiza la performance de las canciones pop en niñas preadolescentes remarca varias estructuras involucradas en el proceso: entre ellas, el texto, la melodía y el gesto.
Ejemplo de juego de manos.
Elementos Clave de los Juegos de Manos
Las figuras retóricas, aunque muy vinculadas con la literatura, también pueden aparecer a nivel musical y gestual. Estas “fórmulas” literarias, musicales y gestuales ayudan a embellecer y armonizar la expresión. También sirven de patrones de transmisión que facilitan el ejercicio de la memoria, gracias a sus características mnemotécnicas, y se instauran en la mente con facilidad (Burn 2014).
A nivel melódico, en esencia siguen un patrón repetitivo de diseño rítmico-recitativo o bien rítmico-melódico, que puede variar durante la canción de palmas. En el caso de ser melódico, por lo general, se sirve de centros tonales en un sistema modal de cuatro o cinco niveles sonoros (Riera 2013).
A nivel textual, Pelegrín (1992: 5, 51) destacó la reiteración (la repetición de palabras, la anáfora, repetición con función de estribillo, encadenamiento) y la enumeración como algunas de las figuras retóricas más usadas en los juegos y poesías infantiles. En los juegos de manos también aparece lo que la retórica clásica denomina tropos: cuando se substituye una palabra en la que se evoca una cosa sin decirla por medio de otras que hacen pensar en ella.
En la tradición oral infantil, observamos a menudo cómo los infantes son compositores de su propio repertorio musical ejerciendo de productores y reproductores, capaces de seleccionar, eliminar, adaptar y modificar sus propias narrativas musicales (Blatchford 1998; Barrett 2003, Ackerley 2007). La canción es una vía de endoculturación social en general, y en particular esto parece claro en la infancia, donde se moldean las mentes infantiles, cuando se figura su cultura sociopolítica y la formación de ideas político-sociales tiene lugar, entre otras cosas (Delval 1999.
Investigaciones y Estudios sobre Juegos de Manos
Las actividades en torno a los juegos de manos hace tiempo que despiertan el interés de investigadores de distintas partes del mundo. Los estudios de habla inglesa generados acerca de los juegos de manos destacan la gran participación femenina, así como las relaciones de poder que aparecen en el juego (Ackerley 2007). También se proporciona información acerca de la co-construcción de identidades (Blatchford 1998) y del carácter subversivo que aparece en las letras y el juego gestual (Bhana 2011). Existe, además, literatura respecto de la construcción narrativa y su mantenimiento social (Bauer y Bauer 2007).
Ackerley, en su estudio en Nueva Zelanda y en el que también hace referencia a otros países, revela que los niños utilizan cantos inventados para experimentar los límites de su vida social. Curtis (2004), por su lado, explicó que, en los recreos en los que realizó la observación de los juegos de manos, ella veía con frecuencia otras niñas más pequeñas alrededor, las que observaban y copiaban a las mayores. Por ello Curtis concluye que la performance tiene algo que ver con la reputación y la admiración de los demás respecto de las participantes.
Aunque en el contexto iberoamericano existen pocas investigaciones específicas, sí que nos encontramos con varios cancioneros que recogen juegos de manos. De hecho, posiblemente la primera citación de juegos de palmas data de 1976, cuando Juan Pérez Ortega, en su recopilación Música folklórica infantil chilena, refiere que algunas canciones sirven para acompañar precisamente al juego de palmas.
Entre los juegos infantiles, se incluyen las canciones de entretenimientos, que van acompañadas de ademanes sumamente graciosos; por ejemplo, como aquellas en que se remedan oficios, se imitan movimientos de las aves. Estas canciones agradan a los niños, porque creen demostrar con ellas condiciones y cualidades imitativas. En la composición de estas rimas, que pertenecen a la literatura oral popular, se encuentran frases desprovistas de sentido común y palabras de significado desconocido a causa de la deformación que han debido sufrir.
Investigaciones en el Contexto Sudamericano
Finalmente, en el contexto sudamericano es importante destacar dos trabajos más: por un lado, el de la reconocida autora argentina Hemsy de Gainza (1996), que tiene vocación divulgativa y está más enfocado a su uso pedagógico que a su análisis musicológico; y, por otro lado, una aportación fruto de una Beca de Cultura en Chile (Becas Fondart) en 2008, y en la que los autores trabajaron en profundidad los juegos de tradición oral chilenos (González y González 2008). Ambas aportaciones coinciden en intentar describir los gestos usados en dichos juegos.
Destaca una pequeña investigación de carácter etnográfico llevada a cabo por Ferré (1993) y en la que se concluye apuntando a la función de enculturación de estos juegos, a la gran participación femenina y a la influencia de los medios de comunicación.
Desde otra perspectiva, Martín Escobar (2001) hace una investigación acerca de la canción popular infantil española, contextualizando los juegos de manos en la década de los noventa con origen en los años setenta. Unos años más tarde, y combinando la perspectiva histórica con la sincrónica, Casals y Riera (2015) encontraron resultados parecidos a los juegos de manos de habla inglesa. Se describe el rol de los juegos de manos en la construcción del género de las participantes, tanto mediante los discursos que se generan en el juego como en las letras de las canciones; se muestra el tratamiento del canon y su subversión, así como el uso de palabras sin sentido que crean incoherencia en las frases de algunas de las letras.
Por su parte, Romero y Romero (2013) estudiaron los juegos de manos, a modo de revisión téorica y desde una perspectiva educativa. Poniendo el foco en la parte musical, se ha visto que siguen un patrón repetitivo de diseño rítmico-recitativo, o bien rítmico-melódico, que puede variar durante la canción. En el caso de ser melódico, básicamente se sirve de centros tonales en un sistema modal de cuatro o cinco niveles sonoros, destacando el intervalo de tercera menor y de cuarta (Riera 2013).
Desde otra perspectiva, Bauer y Bauer (2007) afirman que hay una constante variación y adaptación de las actividades culturales al contexto social y a las necesidades de los individuos, que son claramente influenciados por las modas existentes. De esta forma, junto con la memoria histórica que atraviesa la canción tradicional y los cuentos de hadas -entre otros géneros de la cultura popular-, en los juegos de manos se entremezcla el repertorio musical de la industria discográfica, los productos comerciales e internet. De esta forma, se transforman y se reconstruyen continuamente las canciones que los niños utilizan para jugar (Veblen, Kruse y Messenger 2018).
Como se extrae de lo anterior, la performance de los juegos de manos pasa por la coreografía, el texto y la melodía.
PEQUEÑO PEZ- PEZ TIBURÓN. Juego de Manos.
Una de las especificidades de estas canciones de dar palmas es que se construyen, se conservan y se experimentan histórica, social e individualmente sin el control de una institución. Por ello no podemos estudiarlas como un objeto aislado (una canción con gestos únicamente), sino como una actividad social, con una vivencia personal y de acuerdo con una construcción histórica específica.
Metodología de la Investigación
Cuatro escuelas están situadas en el contexto chileno: dos escuelas privadas en la periferia de Santiago, una de ellas es el Colegio Institución Teresiana en Las Condes y otra la escuela-granja laica llamada Maison De l’Enfance (Peñalolén); una escuela pública en el centro de Santiago de Chile, Fernando Alessandri Rodríguez, y una escuela privada en La Serena, Andrés Bello Pampa. Las otras dos escuelas están en contexto español: una escuela pública en el centro de Barcelona, Mossèn Jacint Verdaguer y, finalmente, una escuela pública en una pequeña localidad catalana llamada Cardedeu, Germans Corbella.
Los grupos de discusión se plantearon como entrevistas en grupo de informantes que podían ofrecer datos relevantes acerca de lo que pasaba en un determinado momento histórico. Se organizaron con personas de Santiago de Chile de diferentes comunas, nacidas más o menos en la misma década y que no necesariamente habían pasado la infancia en el mismo lugar, dándose una muestra heterogénea de territorios chilenos. Las personas entrevistadas de manera individual viven en la actualidad en la misma ciudad y pasaron su infancia en diferentes áreas de Chile. Esta heterogeneidad ayuda a poder contextualizar el inicio de los juegos de manos.
Del mismo modo se construyeron grupos de discusión y entrevistas a diferentes personas nacidas y organizadas por década de nacimiento que viven hoy en Cardedeu, pero que pasaron su infancia en diferentes territorios españoles. La recogida de datos se hizo mediante grabadora y video. Después de transcribir los datos en el programa Word, se analizaron y se categorizaron usando el programa ATLAS-T 8. Por su simplicidad visual del espacio, se ha optado por usar la notación de Hubbard y Curtis para el análisis coreográfico basado en dos participantes enfrentadas. Se asume que los gestos puedan variar cuando se trate de juego grupal.
Percepciones y Comprensión de los Participantes
Cuando se les pregunta a las -y los- participantes por los juegos de manos en Chile y por canciones de dar palmas en España (cançons de picar en catalán, en Catalunya), todas saben a qué nos referimos. A pesar de ello, en su práctica diaria nunca usan ese concepto, tan abstracto y general. Las niñas y los niños se refieren a su práctica por el nombre de la canción específica, es decir, por el título de la canción-juego. A pesar de ello, las comprenden como un tipo de actividad específica y diferente del resto.
Aunque las participantes conciben claramente como canciones separadas a muchas de ellas, en el análisis de los textos pudimos observar la dificultad que existe para separar muchas de las canciones por sus títulos, ya que partes importantes de sus textos aparecían en diferentes canciones. Es lo que se denomina intertextualidad, y que Julia Kristeva (1997) explica de la siguiente forma: “Todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto”.
Ejemplo de Intertextualidad
A continuación se muestra un ejemplo de intertextualidad con cuatro juegos de manos recogidos en el trabajo de campo. Calle veinticuatro, recogida en ambos países, comparte una parte de la canción con Caperucita Roja, escuchada en Chile, y con Barbie.
Calle veinticuatro:
- En la calle veinticuatro tro ha habido do do un asesinato to:
- Una vieja ja mató un gato to con la punta ta del zapato to.
- Tin tin. ¿Quién es? Soy caperucita roja, una niña muy celosa.
Caperucita Roja:
- En la calle veinticuatro, una vieja pisa un gato.
- Pobre vieja, pobre gato, pobre punta del zapato.
Barbie:
- En la calle veinticuatro hay un grupo de mujeres que le enseñan a los hombres:
- Karate, boxeo y mucho coqueteo.
- Azúcar, limón. ¡Cámaras y acción!
Más allá de la denominación de cada juego de manos, las participantes no parecen concebirlos como una...
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