La Intimidad y la Infancia en el Cine Argentino Contemporáneo: Un Análisis de "La Niña Santa" y "La Rabia"

La idea de intimidad invita a una reflexión desde los géneros que, a partir del auge del mundo privado en el siglo XVIII, han sido los espacios privilegiados para su expresión: cartas, diarios, autobiografías, novelas epistolares y autobiográficas, y formatos audiovisuales o virtuales, como el documental epistolar, el blog, los reality shows y la "extimidad". Sin embargo, es posible abordar el tema desde la ficción cinematográfica, particularmente en el nuevo cine argentino, con un horizonte político y cercano.

Este artículo se centra en dos importantes películas del nuevo cine argentino: La niña santa (2004), de Lucrecia Martel, y La rabia (2008), de Albertina Carri. Estas películas han sido escogidas porque la intimidad es vista como un problema esencialmente lingüístico: más que un efecto de la modernidad, un “doblez del lenguaje”, preexistente y ubicuo.

Si bien los personajes infantiles han hecho historia en el cine y la literatura, la crítica latinoamericana no ha profundizado suficientemente en su dimensión política. En su conocido ensayo sobre el reciente cine argentino, Otros mundos, Gonzalo Aguilar repara acertadamente en el problema de la infancia ignorada por la reflexión política: “No es mucho lo que hay escrito sobre teoría política e infancia. Con sabiduría o sentido común, los tratados -desde Aristóteles a Bobbio- no incluyen a los niños ya que estos se encuentran al margen de la esfera pública como sujetos”.

En esta línea, ni La niña santa es un relato sobre la pedofilia, ni La rabia, cine social que retrata la explotación campesina; su denuncia apunta hacia zonas menos visibles de lo social, hacia cuestiones más herméticas que sólo el tránsito de las dislocadas subjetividades de sus personajes puede poner en evidencia. La relación entre el niño y la denuncia social encuentra sus antecedentes en la novela romántica: su inocencia es, siempre, potencialmente subversiva, y su discurso acepta por lo general una doble lectura.

Culturalmente, se trata de un “otro domesticado”, cuya otredad, como indica la etimología, infantia, es inefable. La acechanza de una forma, o más bien una falta de forma que precisa de formación, es aquella otredad del niño, creativa y aún no marcada por la intencionalidad social, lo que permite plasmar a través de ella el mito, la utopía, el sueño o, claramente, el contradiscurso, que en las películas de Carri y Martel apunta con violencia y escepticismo, como se ha dicho, a la institución familiar.

Libres de las determinaciones de la vida adulta, los niños son capaces de producir nuevos espacios de discusión, sustraídos en su primera infancia de lo que el psicoanálisis llamara la Ley del Padre, y dueños de una lengua “prebabélica de la naturaleza, de la que el hombre participa por hablar, pero de donde siempre está saliendo en la Babel de la infancia”, para acabar por construir el discurso, discurso que permite la historia. En este sentido es evidente que los personajes infantiles de estas películas hablan, gesticulan y se defienden de los adultos con esa diferenciación que les es propia y que no puede ser domesticada ni por los padres, ni por la religión, ni por institución alguna, ya que ellos juegan en un camino propio plagado de riesgos y amenazas (la hermosa escena de los niños de La rabia saltando y haciendo equilibrio sobre los fardos de heno; el seguimiento que hace Amalia de su “vocación”), en un lugar más acá del discurso (y la hipocresía) adultas, pero además viviendo en un mundo de intuiciones, en imaginarios preverbales o en arrullos semióticos no compartibles, como los dibujos de monstruos que habitan el mundo de Nati (La rabia), como el agua en que se empapa sin apuro Amalia (La niña santa).

Es evidente el nivel de empatía o identificación que puede proyectar el personaje infantil usado o lastimado por cualquier instancia de poder; ahora bien, en estas películas, principalmente en la de Carri, una primera lectura puede acercarnos a esa calidad de víctimas, pero de una situación en que no despunta claramente un conflicto político particular. Lo que se plantea es la descomposición de un orden económico (el mundo aparentemente protegido de la hacienda) y sobre todo del enclave privado familiar, sus relaciones humanas más próximas, proyectando desde allí la potencialidad política del relato.

Mientras Martel se arriesga con el discurso religioso y su anclaje en la clase media de una ciudad de provincias, mostrando la confusión que puede desencadenar en una niña/adolescente que despierta a la sexualidad, Carri escudriña las relaciones de poder que enturbian las relaciones de dos familias campesinas y sobre todo el crecimiento de dos niños marcados en sus cuerpos por la pobreza, el abandono, su lugar marginado en el campo: la niña muda, el niño cojo, dos testigos del adulterio y violencia de sus padres.

Los niños aparecen como víctimas, pero sobre todo, a mí modo de ver, operan una retirada de lo “real”, en que sus ensoñaciones y secretos reemplazan y al mismo tiempo denuncian un orden familiar y social en ruinas. Esa retirada se opera hacia lo que en términos psicológicos se ha delineado como el espacio íntimo, el que “posee la propiedad de ser observable para el sujeto” y sólo para él, al punto que muchas patologías (la niña de La rabia tiene rasgos autistas) dicen relación con el aislamiento en este mundo virtual, único del sujeto.

Una extraordinariedad similar le asigna a la intimidad José Luis Pardo, para quien, como se ha dicho, más que una condición del lenguaje, es un efecto suyo: a la dimensión pública del lenguaje se confronta su sentido opaco, “singular, inaccesible para todos, salvo para quien lo habla desde dentro”, repliegue que según Castilla del Pino se puede decir, pero no “mostrar”. Sin embargo, pese a que se trata de una experiencia personal, buscamos expresar la intimidad, comunicándola a los otros a través del lenguaje, el gesto, la creación.

Según Hannah Arendt esta tendencia se debe a que “comparada con la realidad que proviene de lo visto y lo oído, incluso las mayores fuerzas de la vida íntima (…) llevan una incierta y oscura existencia hasta que se transforman, desinvidualizadas, como si dijéramos, en una forma adecuada para la aparición pública”. Así, compartimos la intimidad principalmente con el fin de hacer la realidad íntima “más real”.

Como han observado también en Chile los críticos que trabajan sobre el documental político, en el periodo postdictatorial se difumina considerablemente el antiguo protagonista histórico popular, colectivo, sobre el que el cine indagó entusiastamente en los setenta y con urgencia política en los ochenta. La ausencia de este sujeto histórico, plantea Aguilar, “llevó al cine a posar su mirada en una agrupación más pequeña pero no menos venerada: la familia”, exhibiendo principalmente su descomposición, incluso cuando solo es aludida. Signos complementarios de los nuevos tiempos, dice, son el nomadismo y el sedentarismo: el primero plantea puntos sin retorno, desapareciendo la posibilidad de un regreso idealizado al hogar y su estabilidad, en tanto el segundo revela la descomposición en la perpetuación de un orden anquilosado. Huérfanos, los personajes arrostran su condición desde la errancia o una inmovilidad exasperada.

Por lo mismo resulta tan atractiva la propuesta de esta última en La niña santa, de anclar la vida familiar (sedentaria) en un hotel, lugar de paso con sus habitaciones aparentemente siempre abiertas a la observación de los otros y en que el espectador desorientado no consigue fijar una habitación familiar. En este hotel de provincia viven Elena (Mercedes Morán), separada y recientemente notificada de que su ex marido será padre de melllizos, su hija Amalia (María Alché), una niña adolescente, y el hermano de Elena, Freddy (Alejandro Urdapilleta), administrador del negocio familiar, separado y con sus hijos en Chile.

Una convención médica irrumpe en el lugar; uno de los médicos, el doctor Jano (Carlos Belloso), respetado profesional y padre de familia, se convierte en el objeto de atención de Elena, en tanto en uno de sus paseos por la ciudad y aprovechando una multitud de espectadores de un espectáculo callejero (Thereminvox), se aproxima a una niña/adolescente por detrás para frotar sus genitales: se trata de la hija de Elena. Esta niña y su prima, Josefina (Julieta Zylberberg), están obsesionadas con el tema de la vocación religiosa, que trabajan con una profesora de religión (Mía Maestro) y un grupo de niñas, las que interpretan muy libremente lo que la profesora quiere inculcarles.

Como plantea Aguilar sobre La ciénaga, ópera prima de Martel, el espectador concentra sus esfuerzos, en los primeros minutos del metraje, en intentar establecer los vínculos entre los personajes, particularmente sus nexos familiares, que son los que priman. Hay indefinición y, luego, algo incestuoso en el trío conformado por Freddy, Elena y Amalia, tumbados todos en una cama, espacio privilegiado por Martel para desarrollar los dramas de sus personajes. La contracara de este núcleo familiar, la casa de Josefina, no se alza tampoco como un lugar de acogida, como pretendería su madre, quien critica la vida que llevan Elena y Amalia en un hotel y pretende erigirse en modelo de madre. Sin embargo, se trata de una mujer que no quiere ver que su hija mantiene relaciones sexuales con un primo y en su hogar, significativamente, irrumpe el accidente, la sorprendente caída un vecino en el jardín, desnudo.

Tanto Amalia como Josefina se encuentran solas en su indagación existencial. Ambas son personajes en plena transformación y en este sentido, algo salvaje despunta en ellas: no son realmente niñas, tampoco son realmente adultas y su exploración del erotismo es, se podría decir, inocentemente perversa. Son, pues, seres aparentemente incompletos, en que se potencian de forma extraña algunos de los rasgos infantiles (el juego salvaje de las niñas junto a la carretera) en una combinación explosiva con los anhelos eróticos.

En la escena que cierra el film figura, por esta razón, la inminencia de un cambio, incluso algo más. Ambas flotan en la piscina del hotel, tomadas de la mano, y el espectador sabe que esa amistad ya está rota: Josefina ha traicionado a Amalia, le ha revelado a su familia lo ocurrido entre Amalia y el doctor. La familia de él ha llegado al hotel, Elena lo ha besado apasionadamente y el desastre (la caída, la adultez) es inminente. Sin embargo, la apacible escena de las niñas bañándose está en armonía con una trama en que el sonido -particularmente el sonido del agua- es en todo momento subrayado.

Propone, incluso, una lectura orientada hacia la cuestión del sonido: “los murmullos y los diálogos a media voz crean una dimensión sonora significante que no tiene nada que ver con el sentido de las palabras”, densidad sonora, pastosidad, sabor de boca y gesto íntimos con que Martel inquieta, confunde y seduce al espectador.

Ahora bien, el crítico argentino fija la atención en una forma particular del sonido, la acusmática, que designa a una palabra o sonido sin fuente visible: de este tipo son las voces que oyen los místicos o los sonidos que escucha un niño en el ambiente intrauterino. Decía anteriormente que la concepción de este drama en un hotel da lugar a una serie de interesantes escenas, en que la intimidad familiar queda expuesta: una mucama aparece reiteradamente en las habitaciones -echando spray para el olor- al tiempo que los personajes revelan su intimidad, sus anhelos, sus deseos reprimidos.

Amalia se masturba en una de estas habitaciones, haciendo partícipe al espectador como voyeur de esa intimidad de ojos cerrados, retirada a un mundo de fantasías que combinan erotismo y éxtasis místico. La vitalidad y convicción de Amalia no se amoldan, por cierto, a los convencionalismos que quiere imponer la profesora de religión, porque, como lo ha dicho Martel en una entrevista, “La Niña Santa es una historia de carácter quirúrgico, pretende distinguir entre el tejido vivo y la prótesis moral”.

En este sentido, si bien Amalia es víctima de un pedófilo, la historia que se cuenta trasciende su victimización, revelando la capacidad de esta niña de revertir los papeles y convertir la fábula del lobo en la cacería de Caperucita, restándola como objeto de deseo, erigiéndola deseante: “Amalia no se entrega a la mirada de otro, sino que sigue un sonido”, sonido íntimo, forma en que ella sabe saborear las historias de redención compartidas con sus compañeras en clase. Eso la lleva a encarar a su acosador callejero, a enfrentarlo, individualizándolo y saliendo ella también del anonimato de la víctima callejera. Lo busca, le ofrece ayuda y propicia un espacio para la intimidad en que espera “salvarlo”.

Para Hannah Arendt, existe un continuo entre la esfera pública y la esfera privada (espacio privilegiado de expresión para la intimidad). Ella recalca, de hecho, que esta ú...

Lucrecia Martel, directora de "La niña santa"

Comparación de "La Niña Santa" y "La Rabia"

Para entender mejor cómo estas películas abordan la intimidad y la infancia, se puede analizar una tabla comparativa con algunos elementos clave:

Afiche de la película "La Rabia"

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